明 周制 魚龍海獸紫檀筆筒’原為文物專家、收藏家王世襄（1914-2009）舊藏。王世襄根據(jù)浮雕二龍古鰲點鈔機位置1異常的表現(xiàn)類似永、宣瓷器上的龍紋古鰲點鈔機位置1異常，以及其它動物的奇古之貌古鰲點鈔機位置1異常，認為此筆筒絕非晚明所能有古鰲點鈔機位置1異常；又將其與朱守城墓出土的紫檀螭紋扁壺相比，認為其時代風格顯然早于萬歷，其年代可能早至十五世紀中葉。（注釋1）然而，今日欲論斷此筆筒的雕制年代，恐無法僅就裝飾圖像而論，而須從多種角度：圖像、制作工藝、最初使用者以及品味等線索考察，本文即在王世襄既有研究成果的基礎上，從多方角度對魚龍海獸紫檀筆筒與所謂的‘周制’風格重新進行探討，希冀能對其身世有更深入的認識。（注釋2）魚龍海獸圖像此筆筒器表滿浮雕魚龍海獸圖像，最引人矚目的主角是氣勢懾人的二龍。值得注意的是，它們的形態(tài)、風格與表現(xiàn)方式與其它造型奇古的海獸有異—二龍一為海水龍，一為騰云龍，它們本來就是明代龍紋兩種最常見的表現(xiàn)方式。二龍各自盤踞在橢圓形狀筆筒較寬的一面。身形較大的龍，以矯躍之姿從海中翻騰躍出海面，激起洶涌波濤，龍身呈現(xiàn)雙S形的盤旋姿態(tài)。龍首豐頤而突出，長喙巨開，腦后鬃鬣（發(fā)，音讀：zong lie）分為兩股向外奮張，神態(tài)威猛有力，成功地表現(xiàn)巨龍扭身轉首，彷佛要破壁飛出的瞬間姿態(tài)，可說是整個浮雕最精彩之處。另一面，身形較小的龍則是騰云飛翔，身軀有部分出于畫外，其勢如從空中俯沖而下，迅即轉身急停。它的龍爪向前探出，目光恰與另一龍遙相對望，兩者儼然形成分庭抗禮之勢。從面對筆筒較寬一面的正面視角觀賞之，可發(fā)現(xiàn)二龍的龍尾則又分別’藏‘于筆筒較窄一面的波濤漩渦和卷云中，使二龍行藏更顯得變幻莫測、迷離莫辨，猶如后世所形容的‘神龍見首不見尾’。就二龍的造型來看，有學者認為此二龍與永、宣瓷器上的龍紋相類似，但兩者間其實有很大的差異。舉例而言，如北京故宮所藏‘青花云龍紋天球瓶’、‘青花海水白龍紋天球瓶’與‘青花云龍紋扁壺’。（注釋3）比較起來，這些青花瓷器上的龍不僅身軀較為壯碩、刻意強調上翻的長喙、鼻子，腦后鬃鬣與背鰭的造型，也都與魚龍海獸筆筒的二龍?zhí)卣鞔螽惼淙?。甚且，一為青花，一為木雕，不僅兩者材質不同；一為平面的繪畫，一為立體的浮雕，更是屬于不同的技法，并不適宜作風格比較的依據(jù)。因此，以性質較接近的漆器工藝，尤其是著重于雕刻技法的明代剔紅、剔彩漆器，來與木雕‘魚龍海獸紫檀筆筒’作風格比對更為合理。茲舉北京故宮藏‘明永樂款剔紅云龍紋圓盒’（圖1）（注釋4）、‘明宣德剔紅云龍紋圓盒’（圖2）（注釋5）以及‘明宣德剔紅九龍紋大圓盒’（圖3）（注釋6）三件有代表性的作品為例，可以注意到永宣時期漆器上的龍，頭部占全身的比例較小，身軀或肢部都比較壯碩，鼻與須也沒有固定的造型，背鰭皆為固定形狀，尾鰭的部分短。就刀法而言，此時期少見銳利的棱角，刻工較為圓潤。到了較晚的嘉靖、萬歷時期，剔紅漆器的風格有了明顯變化。（注釋7）北京故宮博物院藏‘明嘉靖剔紅云龍紋圓盒’。（圖4）（注釋8），蓋面雕有一四爪巨龍，龍首比例較大，身軀、肢部似蛇一般修長，背鰭部分開始有大小變化、高低排列的鰭片組合，尤其是其如意云紋鼻、星芒須、背鰭與尾鰭等造型特征，與‘魚龍海獸紫檀筆筒’的二龍可說是如出一轍；也是北京故宮收藏的‘明萬歷剔彩雙龍紋長方盒’（圖5）（注釋9），雙龍的龍首與尾鰭的造型也與之相類；另一件臺北故宮藏‘明嘉靖剔黃山海龍鳳花卉紋圓盤’（圖6）（注釋10），龍的鼻子、眉毛、星芒須、背鰭型態(tài)等等，皆與‘魚龍海獸紫檀筆筒’的龍?zhí)卣鹘?。歸納以上所舉嘉靖、萬歷時期漆器上的龍紋之例，可以看出此時龍的頭部比例變大，身軀與肢部明顯較為細長，尾鰭部分則逐漸變大且拉長，在眉毛、鼻與須等部位出現(xiàn)了圖案化的造型，例如兩道橫燒火焰般的眉毛、如意云紋鼻、星芒造型的須等。在刀法、刻工方面，更不同于永宣時期’藏鋒清楚、隱起圓滑’的特色，此時期的刀口呈現(xiàn)深峻陡直，鋒棱外露的現(xiàn)象。而嘉、萬時期的造型特征與刀法特色，亦可印證于‘魚龍海獸紫檀筆筒’的二龍。因此，藉由與上述紀年剔紅漆器的龍紋風格與刻工特色之比對，吾人實可確認‘魚龍海獸紫檀筆筒’的年代屬于較晚的嘉、萬時期，而其上限應該是在明代嘉靖時期（或可稍往前延伸至歷時甚短的正德年間），但無法早至十五世紀的永宣時期。此外，值得注意之處是此二龍皆為四爪龍。宋代以降，龍開始被用以代表帝王至尊，成為皇權象征，臣下不得僭用。歷代雖有禁止使用龍紋的規(guī)定，但由于龍已深入民俗、生活與人心，朝廷始終禁不勝禁。元代的龍紋仍是五、四、三爪混用，明代開始，準許王公大臣使用龍紋，但在爪數(shù)上加以區(qū)別?；实叟鄯侠C龍紋，龍為五爪，而王公大臣按規(guī)定只能繡四爪的蟒，即為所謂的‘蟒袍’。蟒與龍形似，但比龍少一爪。（注釋11）今日常見許多有龍紋的明代工藝品或文房用具，原先五爪者被抹除一爪，如翦淞閣所藏‘明 萬歷御制 龍鳳金漆筆’上的龍即有被磨去一爪的痕跡。（圖7）據(jù)學者分析，此一現(xiàn)象可能的原因有二：一為皇帝賜予，臣屬為避禁忌，故刪去一爪；第二個常見原因則是遮掩宮廷用具被盜賣、流入民間之實，如沈德符（1578-1642）《萬歷野獲編》一書中曾提及，萬歷朝宮中的雕漆與填漆器物經(jīng)常被偷出變賣，將第五爪除去，目的是為掩人耳目。（注釋12）‘魚龍海獸紫檀筆筒’上的二龍皆為四爪，也未見明顯的修改痕跡。既然如此，那么吾人是否即可據(jù)此斷言，此二龍或為蟒？此一筆筒并非從皇帝或宮廷流出，而是屬于王公大臣或貴冑顯宦所有呢？由于目前仍缺乏確切的證據(jù)，此問題誠然不易回答。然而，魚龍海獸圖像本身還有前人所忽略之處，可以作為探討其身世的線索。除了二龍之外，其它海獸或半身隱沒在洶涌的波濤間，或正破浪而出，惟諸海獸身形較小，多只出現(xiàn)半身，又都面朝二龍，有如臣服（沉?。┗蚋┥碛诙堉?，兩者的主次關系非常明顯。這些海獸又分成兩組，一是以身軀較碩大的海水龍為中心，周邊圍繞著‘犀’、魚、象和螺四種海獸；另一較小的騰云龍周遭則圍繞著虎、馬與獅，二龍為主角，諸海獸為從，主次的安排相當清楚。王世襄指出這類海獸圖案于宋、元以來甚為流行，例如：四川遂寧宋墓出土的‘海獸紋銀盤’（圖8）（注釋13）、元代‘瀆山大玉海玉甕’（圖9）（注釋14），其主題均是出沒于海水波濤中的各種魚龍異獸。遂寧宋墓海獸紋銀盤中心刻有一蓮蓬，周圍分別刻有龜、象、魚、羊、鹿和馬等六種動物，它們以半側身或半身隱沒于海水中的形象出現(xiàn)，造型奇特而古樸，身體或雙足呈現(xiàn)從波濤之中跳躍而出的姿態(tài)，不僅與唐代著名的海獸葡萄銅鏡相類，也讓人聯(lián)想到‘魚龍海獸紫檀筆筒’也有極相似的風格與表現(xiàn)方式。知名的元代‘瀆山大玉海玉甕’雖曾于清代重新雕作整飾，但其浮雕波濤洶涌的大海、浮沉于海中的龍、馬、羊、海豚、犀、蛙、螺、魚與鹿等瑞獸十三種，其主題、內容與‘魚龍海獸紫檀筆筒’非常相近。明代萬歷年間太監(jiān)劉若愚（1584-？）所著《明宮史》一書中記載明代北京城建有一座飛虹橋，其上也有名為’魚龍海獸’的白石雕刻，據(jù)說是由鄭和下西洋所帶回，是中國石工不能為者。（注釋15）此石雕的題材、內容—‘獅龍鼃鱉魚蝦海獸，水波洶涌，活躍如生’，非常近似于筆筒上的浮雕圖像，惜飛虹橋石刻今已不存，無從進行比對。因此，就海獸的浮雕技法與表現(xiàn)方式而言，筆筒顯然與上述宋墓出土海獸紋銀盤、元代大玉海玉甕與明代飛虹橋石雕，這一類浮雕或雕刻的圖像傳統(tǒng)較為接近，它們極可能就是‘魚龍海獸紫檀筆筒’圖像與表現(xiàn)方式的來源。在諸海獸之中有一值得特別關注者，即是位在二龍中間，鯉魚右上方，形象似龍非龍的‘犀’。問題在于，它真的是王世襄所指稱的‘犀’嗎？第一，它并沒有犀角，但長喙旁卻有星芒造型的須，頭后有鬃，其外形似龍；更重要的是它的頭部下方有一魚鰭，頭部與鬃的后方又隱約露出小角（位在鯉魚兩觸須之間）。這個似龍而非龍，具有魚鰭、龍角的獸首，其位置又緊接在鯉魚的上方。（圖10）上述種種特征都清楚顯示出，此一海獸并不是犀，而應該是明、清工藝品上常見，具有鯉魚躍龍門（科考及第）、獨占鰲頭（狀元）或飛黃騰達等等吉祥寓意的‘魚龍’或‘鰲魚’。（注釋16）所謂的‘鯉魚躍龍門’原是中國古代的民間傳說，至今仍家喻戶曉，為大眾所熟悉。關于它的起源，學者有著各種不同的意見。（注釋17）目前最被接受的說法，應是它源自已佚的東漢辛氏《三秦記》對于龍門的記載：河津一名龍門，水險不通，魚鱉之屬莫能上，江海大魚薄集龍門下數(shù)千，不得上，上則為龍也。黃河龍門一帶水流湍急，魚群在此聚集跳躍，想要逆水上溯，但只有極少數(shù)的魚類可以登上。所以古人便想象鯉魚跳過龍門以后，就會變化成龍升天而去。南朝宋范曄（398-445）刪定的《后漢書》〈李膺傳〉中，則有‘士有被其容接者，名為登龍門’之語，后人于是用‘登龍門’來比喻得到有名望者的賞識、援引而提高身價。魚躍龍門此一自然現(xiàn)象，則被后世比擬為寒窗苦讀的士人應試中舉，由庶民一躍而成官吏，身價高漲，有如從魚變成龍的過程。在元、明兩代，還衍伸出‘蒼龍教子’、‘教子升天’和‘龍生九子’的說法，也成為相當流行的吉祥紋樣，（注釋18）普遍被運用在金、銀、玉器等工藝品上，可說是對’魚躍龍門’這個古老傳說的新詮釋。（注釋19）在此舉臺北故宮所收藏的明代玉器‘明白玉鰲魚花插’（圖11）（注釋20）來作比對說明：此花插以白玉刻一鰲魚，凸目高鼻，長須，頭部似龍而非龍，身似鯉魚，身上有一顯著的魚鰭，魚尾卷翹上揚。下端雕飾洶涌波濤，又搭配以水紋木座，表現(xiàn)其自水中奮力躍出的形象。最突出之處是頭上已長出了龍角──此為鰲魚的主要特征，是為了強調其將變而未變成龍的一剎那。觀者還可以看到其身旁伴有一小龍，是為大龍伴隨小龍的組合，具有‘蒼龍教子’、‘教子升天’之類的吉祥意涵。將魚龍海獸圖像與之對照，即可發(fā)現(xiàn)此海獸不僅與鯉魚相接，頭有角，身有鰭，頭后有鬃，有著似龍非龍的形象，大龍伴隨其旁出現(xiàn)等特征與其盡皆相符。因此，我們已可確認此海獸非犀，而是魚龍或鰲魚；此魚龍海獸圖像寓有‘鯉躍龍門’、‘獨占鰲頭’或‘望子成龍’之類的吉祥意涵，當無疑也。周翥其人與周制’百寶嵌’關于此筆筒身世之論斷，尚有一為前人所忽略的關鍵因素：此筆筒的口沿有一圈’百寶嵌’的鑲嵌裝飾，系以螺貝、寶石等為材料，并且錯銀絲為纏枝蔓，鑲嵌出纏枝蓮花與寶相花等紋飾?！賹毲丁瞧崞鞴に嚨蔫偳堆b飾技法，但也運用于紫檀、黃花梨等硬木上。其作法是先在漆地或木胎上刻挖出淺凹槽，再把各種金銀、寶石或貝殼等珍貴鑲嵌物粘嵌上去作為裝飾；百寶嵌要求的是色澤繽紛華麗的效果，嵌飾凸起于器表，有立體感，形成凹凸起伏的效果，這是其有別于唐、宋以來的螺鈿、平脫工藝之處，相傳此法為活躍于揚州的工藝家周翥所創(chuàng)。（注釋21）周翥，吳縣（今蘇州）人，活躍于明代嘉靖中期，然其確切生平不詳。其人其藝在明、清士大夫的筆記中常見記載，有說周姓工匠名翥，又說名’治’、‘柱’或’之’等（今人通稱周翥）。如鄧之誠（1887-1960）《骨董瑣記》：‘（周）制，一作翥，又作柱，又作之，謂其名，或稱『周嵌』’。（注釋22）查閱天一閣所藏，刊印于崇禎年間的《崇禎吳縣志》卷五十三〈人物·工技〉’周治’載：周治，嘉靖中人。工為詩歌，精于雕鏤嵌空，以金玉珠母石青綠，嵌作人物、花鳥，老梅古干，玲瓏奇巧，宛如圖畫。（注釋23）此條出處記為’錢允治序略’，錢允治（1541-？），字名府，又字功甫，明代文學家、畫家與知名藏書家，為吳派畫家錢谷（1508-1572）之子。錢氏此文出處不詳，然其活動年代恰與周翥同時或稍晚，因此，這應該是目前已知周翥其人其藝最早、最詳細，也是最可靠的記載。當中透露出不少訊息，如言其‘工為詩歌’，顯示周翥并非只是一不通文墨的工匠；稱古鰲點鈔機位置1異常他精于雕鏤嵌空，作品宛如圖畫，顯示周翥除具有深厚的雕刻功力，復有丹青之長，有多方面的藝術造詣。此外，更值得注意的是，《吳縣志》又為’吳尚清逸，代有風雅，為世所慕’的‘風雅’人物立傳，而周翥以藝匠身分，得與陳汝言（元末明初人）、王寵（1494--1533）、唐寅（1470-1524）、黃姬水（1509-1574）與葛一龍（1567-1640）等蘇州知名文士齊名，可見晚明吳人對周翥的人品，已是極為仰慕、推崇。（注釋24）周翥的百寶嵌廣受歡迎，其物以人名，‘周制’或’周嵌’于是逐漸成為周翥作品與百寶嵌的代名詞。其聲譽之高、珍貴價昂，在晚明時已猶如今日的名牌精品，蔚為風尚，這可由王世貞（1526-1590）《觚不觚錄》的記載獲得證實：畫當重宋。而三十年來忽重元人，乃至倪元鎮(zhèn)以逮明沈周，價驟增十倍……大抵吳人濫觴，而徽人導之，俱可怪也。今吾吳中陸子岡之治玉，鮑天成之治犀，朱碧山之治銀，趙良璧之治錫，馬勛治扇，周治治商（鑲）嵌，及歙呂愛山治金，王小溪治瑪瑙，蔣抱云治銅，皆比常價再倍，而其人至有與縉紳坐者。近聞此好流入宮掖，其勢尚未已也。（注釋25）王世貞此文，原是有感于社會風尚的變化而發(fā)出感嘆，卻同時記錄下‘周制’等工藝精品’皆比常價再倍’、炙手可熱的程度?？梢姰敃r像周翥這樣以技藝搏名致富的名匠們，已經(jīng)名動公卿，并與縉紳并坐抗禮；他們制作的工藝品在當時已成為奢侈消費的指標，甚至被引進宮廷，成為御用品。稍晚的名士張岱（1597-1679）在其《陶庵夢憶》〈吳中絕技〉也有相似的記述，他將周翥與其它著名工藝家并舉，譽為’吳中絕技’：吳中絕技：陸子岡之治玉，鮑天成之治犀，周柱之治嵌鑲，趙良璧之治梳，朱碧山之治金銀，馬勛、荷葉李之治扇，張寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年保無敵手。但其良工苦心，亦技藝之能事。至其厚薄深淺，濃淡疏密，適與后世賞鑒家之心力、目力，針芥相對，是豈工匠之所能辦乎？蓋技也而進乎道矣。（注釋26）可知周翥已被晚明文人目為吳中巨匠之一，其工藝‘技進乎道’，得入鑒賞家法眼，‘可上下百年保無敵手’。周制的聲譽甚至一直延續(xù)至清代晚期，清道光年間，錢泳（1759-1844）《履園叢話》說：‘周制之法，惟揚州有之。明末有周姓者始創(chuàng)此法，故名周制?！迳戨x，難以形容，真古來未有之奇玩也?！ㄗ⑨?7）可知周翥其人及其周制‘品牌’，自明末以來的評價、稱譽，至清道光年間，其聲譽始終流傳不墜。更值得注意的是，清人吳騫（1733-1813）的《尖陽叢筆》云：‘明世宗時，有周柱善鑲嵌奩匣之類，精妙絕倫，時稱周嵌。常為嚴氏所養(yǎng)，嚴敗被籍，諸器皆入內府，故人間流傳絕少?！ㄗ⑨?8）吳騫在此進一步指出，周翥原來是明代嘉靖時權臣嚴嵩家所養(yǎng)，嵩敗后，器物皆入內府，因此流傳人間極少。有學者認為，從時代先后與當時對貴重奢侈品的供求上看來，此事未嘗不可能。（注釋29）可惜對于他的生平，吾人所知仍然極為有限，為嚴嵩所養(yǎng)一事也未見其它文獻記載，此事是否為真，尚待證實。但由上述王世貞的記載我們實可斷言，百寶嵌于晚明作為一種新興工藝，當時即為華麗貴重且價昂的工藝品；即使周翥未曾為嚴嵩所養(yǎng)，但是像‘周制’這樣貴重的奢華精品，必為晚明新興的商賈富紳所好，更為達官顯宦以及宮廷、皇室所尚。周翥其人生平或隱沒不顯，然而所謂的‘周制’風格尚可藉由部分傳世品來加以追溯與勾勒。極為幸運的是，臺北故宮博物院收藏一件帶有周柱款的百寶嵌硯盒，盒內置宣德款歙硯，應為明清宮廷舊藏，是傳世極少數(shù)有名款的‘周制’作品。不但可以作為吾人追索周制風格的指標，更可能是上述王世貞所記載，周制作品為明代宮廷所尚，作為御用品的唯一物證。此一’明周柱款百寶嵌花鳥硯盒’為圓形，盒底錯金、銀絲’吳門周柱’四篆字方印。蓋面上主要是利用黃、褐、綠與紅等顏色所染的骨、角，再加上蚌貝等等材料鑲嵌出花鳥圖案，部分嵌件已脫落。（圖12）（注釋30）花瓣的卷曲、層迭與翻折部分，系將蚌、貝的殼片施以雕刻、打磨后，成為具凹凸起伏的塊面，再予以組合嵌粘，用以表現(xiàn)花瓣細嫩、柔軟的質感與立體感，效果有若浮雕。藝匠還運用細致的線刻與毛雕，于其上刻畫出鳥類腹部的羽毛、花瓣與葉片的紋路等；并利用精致小巧的寶石點綴花心等部位，使其顯得栩栩如生，這也是‘周制’百寶嵌最為鮮明的特色。就整體畫面與表現(xiàn)方式看來，梅花錯落盛開，枝干曲折有致，喜鵲棲息其上，正與一側的茶花相對；殼、骨等嵌飾顏色與紫檀木深沉的原色搭配，顯得典雅沉靜，華而不俗，透出一派古雅。吾人可在許多傳世的宋代院體花鳥畫中發(fā)現(xiàn)到近似的構圖與風格，如北京故宮藏《南宋佚名梅禽圖》（圖13），兩枝白梅，老干虬勁，繡眼棲枝。畫家以細筆鉤出鳥的羽毛，呈現(xiàn)其腹部毛茸茸的質感。同為北京故宮藏《南宋佚名梅竹雙雀圖》（圖14），則以細筆描出兩山雀羽毛后，再用濃墨或淡彩施染；梅花則敷染白粉、淡黃等色，以淡墨鉤出輪廓線，著意表現(xiàn)花瓣翻折的層次、立體感、細節(jié)處的細膩與生動，使物象如生，畫面簡潔卻又不失優(yōu)雅與華貴的氣息。（注釋31）這些特色同樣可見于翦淞閣所收藏，以花鳥畫為裝飾主題的‘百寶嵌’精品。例如‘明 周制 暗香疏影紫檀香盒’（圖15），取自南宋畫家馬麟《暗香疏影》（圖16）（注釋32）之畫意，攲斜梅枝與稀疏竹葉交錯，馨香浮動，逸態(tài)橫生。花萼嵌飾為綠色，是為梅花名品’綠萼梅’之一種，花蕊以寶石點出，介殼所雕制成的花瓣翻折起伏，層次分明，色澤呈現(xiàn)出自然的變化。由上述‘周制’技法與風格比對，可以發(fā)現(xiàn)其具有構圖疏朗、注重物象真實性以及作風優(yōu)雅的特色，與宋代院體花鳥畫簡潔、生動與雅致的風格可說如出一轍。此猶如張岱在其《夜航船·卷十二·寶玩》所云：螺鈿器皿。嵌鑲螺鈿梳匣、印箱，以周柱為上，花色嬌艷，與時花無異。其螺鈿杯箸等皿，無不巧妙。（注釋33）所謂的‘花色嬌艷，與時花無異’，無疑是對以花鳥為主題的‘周制’百寶嵌之最佳描述，以百寶鑲嵌表現(xiàn)花鳥嬌艷生態(tài)，呈現(xiàn)’五色斒斕’的效果；復以玉石、毛雕點綴、刻畫細節(jié)，鑲嵌工藝遂能追求繪畫技法的生動寫實效果，此即百寶嵌的精妙之處。上引《吳縣志》對于周制’人物、花鳥、老梅古干，玲瓏奇巧，宛如圖畫’的描述也適于此得到見證。至此，我們可將目光轉回到本文的主角─魚龍海獸紫檀筆筒，觀者不難注意到，由于其口沿帶狀裝飾的尺寸較小，此處的百寶嵌并沒有明顯凹凸的浮雕效果。然而其嵌工緊密，其用于表現(xiàn)花瓣紋路等細節(jié)處的線刻、毛雕仍是一絲不茍、精致入微；至于藝匠的雕刻與構圖功力已如前述，充分展現(xiàn)于高浮雕魚龍海獸圖像上。魚龍海獸筆筒具有鮮明的周制風格，當無疑也。此特色也正印證了‘周制’于百寶鑲嵌之外的‘雕鏤嵌空’雕刻功力，正是‘周制’鑲嵌絕技精要之所在。此外，在傳世品中與本件形制、樣式最為接近的筆筒，當屬亦為翦淞閣所收藏的‘明周制百寶嵌花櫚萬花谷圖筆筒’（圖17），此件筆筒為花櫚木雕，器身雕滿淺浮雕花卉，畫面幾乎不留空白，裝飾性格強烈，很自然讓人聯(lián)想到畫史上著名的五代徐熙（十世紀）’鋪殿花’（注釋34）風格，有濃厚的復古氣息，雖富貴華麗卻不繁縟瑣碎，益顯優(yōu)雅而精致。經(jīng)由以上對于‘周制’風格以及相關作品的探討，可以發(fā)現(xiàn)‘周制’百寶嵌在技法的創(chuàng)新及華麗裝飾的面貌下，實則在題材與內容上都以古典風格，如宋代院畫作為復古之依歸；其所標舉的古雅品味，呼應著晚明文人所主導，追求仿古、復古的風尚。這或許就是‘周制’能不同于一味追求華麗炫目的流俗，得以從晚明激烈的工藝競爭中脫穎而出，獲得宮廷、權宦商賈與文人雅士的青睞，又始終維持不墜聲譽的主要原因。